´╗┐

Enciclopedia universala

articole cu litera C - pagina 134

Cinematografie - enciclopedia universala

Cinematografie:  Data nasterii cinematografiei este considerata a fi 28 decembrie 1895, cand Antoine Lumiere, din Lyon, a gazduit, la Paris, un show cu imagini in miscare. Fusesera filmate cu camere facute de fiii sai, August and Louis Lumiere, si prezentate cu ajutorul unor proiectoare realizate tot de ei. A fost pentru prima data cand a fost folosit si termenul "cinematografie", iar printre invitati se afla si Georges Melies, un ilizionist de la Teatrul Houdini, care a inceput mai tarziu sa filmeze si sa proiecteze diverse filme. Experimente existasera insa cu multi ani inainte. Printre ele, in 1877, cel al lui Eadweard Muybridge, care a fotografiat un cal deplasandu-se cu viteza, cu ajutorul a 24 de camere. Iar in 1889, William Friese-Greene a primit un patent pentru camera sa "cronofotografica". In aceeasi perioada, Thomas Edison lucra, in laboratorul sau, la dezvoltarea "kinetografului", patentat in 1891. Cinematograful s-a nascut la sfarsitul secolului XIX, deoarece a fost nevoie de un drum lung sa se atinga nivelele de dezvoltare necesare ale fizicii, chimiei, mecanicii, electrotehnicii, opticii ca abia dupa aceea sa inceapa sa se dezvolte tehnica cinematografica. Inainte de a vorbi de proiectia cinematografica, este bine sa ne amintim despre camera obscura, cunoscuta inca din antichitate, dispozitiv cu care pentru prima data se putea capta o imagine din mediul inconjurator. Chiar daca imaginea era rasturnata, era insa o imagine reala. Pe la mijlocul secolului XVII apare lanterna magica, dispozitiv cu care se pot face proiectii a unor desene executate pe sticla. Este o proiectie de tip diascop. Tot cam in acea epoca ca o aplicatie a lanternei magice apare in China teatrul de umbre. Secolul XIX inseamna pentru oamenii de stiinta, secolul marilor cautari si descoperiri. Referitor la descoperirile premergatoare aparitiei cinematografului, amintim de incercarile unui profesor belgian, Joseph Plateau, care in 1829 vrand sa stabileasca limita de rezistenta a retinei ochiului, se uita timp de 25 secunde la discul solar. Orbit de lumina puternica a soarelui, este nevoit sa stea cateva zile intr-o camera intunecata si constata ca are in permanenta senzatia ca vede imaginea soarelui, aceasta intiparindu-se pe retina. Cu aceasta experinta reuseste sa defineasca remanenta retiniana, foarte importanta pentru cinematograf. Realizeaza in 1832 un aparat pentru a insela vederea, cunoscut sub nunele de fenakistoscop. Principiul de functionare era realizarea unor desene care reprezentau o imagine in miscare descompusa intr-o serie de imagini fixe, iar apoi recompunerea lor printr-o succesiune rapida datorita memoriei asociative, fenomenul care face ca ochiul sa asocieze imaginile vazute. In acelas an, geometrul Simon Ritter von Stampfer, realizeaza un dispozitiv asemanator pe care l-a numit stroboscop. Acesta este format din doua discuri solitare prinse pe acelasi ax la o anumita distanta. Pe unul se afla diferite stagii care reprezinta imagini fixe rezultate din decompunerea unei imagini in miscare, iar celalalt are niste fante, fiecare corespunzand unei imagini. Daca rotim aceste discuri si privim prin discul cu taieturi, vom vedea o imagine in miscare. Descoperirile legate de fenomenul cinematograf, daca-l putem denumi astfel pentru epoca aceea, au mai fost facute si de englezul William Horner care creeaza zootropul, care este in fond un stroboscop perfectionat, discurile fiind inlocuite cu cilindrii,astfel ca vizionarea se putea face de mai multe persoane. Fotograful francez Emile Reynaud in 1847 perfectioneaza zootropul, asezand in centrul cilindrului niste oglinzi sub unghiuri egale. Renunta la cilindrul cu fante, iar imaginile sunt plasate pe interiorul cilindrului, fiecare in fata unei oglinzi. Noul aparat se numeste praxinoscop si el asigurand vizionarea a mai multor spectatori. Profesorul austriac Franz von Uchatius cercetator al imaginilor in miscare, tot cam in acelasi timp, perfectioneaza stroboscopul cu discuri adaugandu-i o lanterna magica ca sursa de lumina, iar desenele reprezentand fazele miscarii descompuse le executa pe material transparent (sticla). Adauga o lentila in fata fantelor celui de-al doilea disc pe post de obiectiv si proiecteaza pe un ecran imaginile. Se poate spune ca realizeaza primele desene animate. Emile Reynaud realizeaza la 1888 un aparat mult mai perfectionat privind proiectia unor desene animate, numit teatru optic. Acesta esra format dintr-o lanterna magica ca sursa de lumina care concentra radiatia luminoasa pe o banda transparenta pe care erau desenate faze ale miscarii unor personaje desenate, care exprimau mici povestioare. Vorbele erau inlocuite cu gesturi de pantonima. Proiectiile au fost organizate in sala Muzeului Grevin din Paris, aveau o durata de circa 5-10 minute, insotite de muzica. Deplasarea benzii transparente cu desene se facea sacadat cu o rama cu dinti (grifa). Numarul spectatorilor era mare. Cu toate acestea mecanismul miscarii reale, a lumii inconjuratoare, a oamenilor, nu era inca posibila. Pentru a se ajunge la proiectia cinematografica a trebuit sa se descopere arcul voltaic (l808) ca sursa de lumina pentru lanterna de proiectie, fotografia, fixarea imaginilor pe un suport solid, transparent si flexibil, a trebuit sa se defecteze un aparat de fotografiat cu care se fotografia un cocos zburand si sa se vada descompunerea miscarii si multe alte "nimicuri" pe baza carora care mai tarziu fratii Lumiere in februarie 1895 construiesc primul aparat de proiectie cinematografica, iar in 28 decembrie al aceluiasi an efectueaza prima proiectie cu public in subsolul unei cafenele din Paris. Nu putem trece cu vederea munca savantului Batuche pe la 1725, care descopera proprietatea unor materiale in compozitia caror intra un metal de a se innegri sub actiunea luminii; a francezului Joseph Nicephore Niepce care la 1822, folosind ca material fotosensibil o placa metalica cu o aplicatie de bitum de Iudeea, introdusa intr-o camera obscura si expusa timp de circa 8 ore, obtine un fel de matrita a obiectului expus; a pictorului Jacques Mande Daguerre care impreuna cu Nipce pun bazele daguerrotepiei, realizand fotografii bazate pe actiunea luminii asupra sarurilor de argint aplicate la inceput pe o placa metalica. Suportul pentru fotografii a fost apoi sticla de cristal, hartia si suportul transparent flexibil, fotosensibil pe baza de halogenura de argint pus la punct de George Eastman in 1884 cea care a facut posibila proiectia cinematografica. Este bine sa amintim contributia importanta a inventatorului Thomas Alva Edison care prezinta la Expozitia Mondiala de la Chicago aparatul numit kinetoscop. Acesta prezenta, numai unui singur spectator imagini in miscare din lumea reala, imagini obtinute cu un alt aparat numit kinetograf. Imaginile erau pe un suport fexibil de 35 mm, transportate in fata unui obiectiv de un sistem de transport sacadat cu tambure dintat, folosindu-se un obturator care avea rolul de a acoperi trecerea de la o fotograma la alta. Ritmul de trecere a fotogramelor prin fata ferestrei de vizionare era de 40-60 imagini pe secunda. Ulterior s-a dovedit ca pentru filmul mut erau de ajuns si 18 imagini pe secunda. Deoarece aparatul nu asigura decat vizionarea a numai unui singur spectator, pe multi alti inventatori ideea ia pus la munca pentru a face din aceasta inventie o afacere profitabila prin prezentarea filmuletelor unui numar mare de spectatori. Asa va apare primul aparat de proiectie cinematografica. Prin prima proiectie cinematografica a fratilor Lumiere, realizata la 28 decembrie 1895la Grand Cafee din Paris, cu o pelicula numita "Iesirea muncitorilor din uzinele Lumiere" a aparut o noua arta si o industrie, Industria cinematografica. Apar primele studiouri cinematografice, care realizeaza primele filme (filme mute pana in 1927), primele aparate de proiectie cinematografica(la inceput cu actionare manuala), primele aparate de filmat (la inceput actionate manual). Dezvoltarea tehnicii cinematografice este destul de rapida.Dezvoltarea electronicii duce la aparitia filmului sonor. Astfel in 1927 apare primul film sonor folosind sistemul Vitaphone, unde inregistrarea se facea pe placa de gramofon, sistem destul de greoi privind sincronizarea mimica-sunet (celebrul Cantaretul de jazz cu Al Jolson). Ulterior se renunta la acest sistem in favoarea celui cu inregistrare optica pe film. La inceputul anului 1940 se fac primele incercari de inregistrare magnetica, prin aplicarea pe pelicula a unei piste magnetice. In ceea ce priveste aparitia filmului color, primele incercari le fac Fratii Lumiere, colorand una din pelicule manual cu ajutorul lucratorilor din uzina, realizand ceace se numea film colorat. Tot ei creeaza sistemul "Autochrome" prezentandu-l la 17 decembrie 1903, insa dificultatilor de realizare si exploatare nu s-a utilizat.Ajungandu-se la un moment dat intr-un impas privind spectacolul cinematografic, Georges Melies, are ideea de a aplica procedeul de colorare si la filmele sale. Odata cu cresterea lungimii filmeler de la 15-20 m la 200 -300 m, Casa de Productie Pathe din Franta, creeaza un sistem cu sablon. Acesta consta in a decupa fiecare obiect, al colora si al pune pe copiile pozitive care trebuiesc colorate pentru difuzare.O data cu cresterea productiei, sistemul devine greoi si ineficient. In 1920, americanii pun la punct un procedeu de realizare a filmului color, cunoscut ca Technicolor. Denumirea de tehnicolor este data de public tuturor filmelor color,chiar daca sunt facute in alt sistem. In 1929 fabrica de pelicula AGFA din Germania , scoate pe piata prima pelicula color, putand fi realizate mult mai usor productiile de film color. Dupa cel de-al doilea razboi mondial apare pe piata si fabrica ORWO, o filiala a AGFA ramasa in est, productia ei satisfacand necesitatiile fostelor tari socialiste, cu o calitate comparabila cu cea a firmei mama. Daca la inceput prelucrarea peliculei necesita utilaje deosebite, dupa cel de-al doilea razboi,tehnica de prelucrare se dezvolta, prelucrarea se imbunatateste, imaginea devenind cat mai apropiata de realitate. In 1933 apare primul film in relief, datorat tot Fratilor Lumiere. In jurul anului 1950, datorita dezvoltarii televiziunii, apar noi sisteme de proiectie pe ecran si redare a sunetului: ecran lat (cinemascop cu sunet mono si cinemascop cu sunet stereofonic cu inregistrare magnetica pe patru canale), ecran panoramic cu sunet stereofonic pe opt canale cu pelicula de 70 mm tip Tood AO, ecran lat cu pelicula de 35 mm cu masca (ecranul putin mai mic ca latime decat cel cinemascop) iar in ultimii ani sisteme de sonorizare Dolby. Primul film pe ecran lat este realizat de ca regizorul american Henry Koster in anul 1953, intitulat Parada primaverii. De asemenea, pentru divertisment mai sunt proiectii circulare (sistemul circorama) folosit de rusi la Expozita Nationala unde intr-o sala circulara spectatorul are senzatia ca se afla mijlocul actiunii sau la "Cite des Sciences" din Paris (Geoda). Se foloseau in acea perioada mai multe tipuri de film pentru inregistrare si mai multe viteze de proiectare, dar in cativa ani au devenit standard filmul de 35 mm al lui Edison si proiectarea la 16 cadre pe secunda folosita de Lumiere. La acel moment, filmele aveau mai putin de un minut si prezentau, de obicei, o singura scena din viata de zi cu zi sau de la un eveniment sportiv, spre exemplu. Vizionarile aveau loc in timpul unor spectacole de divertisment sau expozitii periodice. Asa a inceput era filmelor mute, care a durat pana in ani 1930. In aceasta perioada, filmele erau acompaniate de muzica live. In 1903, Edwin S. Porter din echipa lui Thomas Edison a imbunatatit procesul de editare al filmelor, stabilind ca unitatea de baza a filmului nu este scena, ca in teatru, ci cadrul. In 1908 existau deja 10.000 de cinematografe pe teritoriul SUA, industria incepand sa capete o structura clara de business ce incuraja consolidarea. Filmele nu depaseau inca 15 minute. Dar, in 1906, a fost proiectata si prima productie de 80 de minute, filmul australian "The Story of the Kelly Gang". Iar exemplul acesta a fost urmat si de alti producatoi abia in 1911. Au urmat apoi numeroase lung-metraje europene, precum Queen Elizabeth (Franta, 1912), Quo Vadis? (Italia, 1913) si Cabiria (Italia, 1914). Cinematografia a avut, poate, dintre toate formele artistice, cea mai rapida traiectorie ascensionala si, raportandu-ne si la zilele noastre, putem afirma cu certitudine ca procesul de transformare continua cu aceeasi uluitoare viteza. De-a lungul secolelor, oamenii au experimentat doua dintre dispozitivele(tehnicile) ce vor deveni mai tarziu elemente cheie ale cinematografiei: proiectarea imaginilor cu ajutorul luminii (folosind "camera obscura" si "lanterna magica") si crearea iluziei miscarii prin exploatarea fenomenului optic numit "persistenta viziunii". Aceasta din urma se refera la capacitatea creierului uman de a retine pentru o zecime de secunda ultima imagine proiectata pe retina ochiului. Un film este creat de fapt din mii de fotografii individuale ce se succed intr-o ordine fireasca, iar intre fiecare dintre acestea exista o pauza, insa ochiul uman este "pacalit" de iluzia optica a continuitatii. Desi ecranul cinematografului pare sa fie in permanenta luminat, aproape jumatate din timp el este intunecat. Imaginea da impresia ca tremura sub privirea noastra, sau cel putin asa se intampla in pionieratul cinematografiei, in zilele noastre viteza de proiectare a imaginilor atingand chiar si 30 de cadre pe secunda. Descoperirea si dezvoltarea acestor mecanisme s-au facut de-a lungul unui proces gradual si au implicat un numar de inventatori din Europa, Marea Britanie si America, ce au lucrat inca din 1860 la o serie de proiecte cu grade diferite de success. Numele catorva dintre acestia sunt mai rezonante: Edward Muybridge, Louis Le Prince si Ottomar Anschutz, ei realizand masini pentru proiectii ale imaginilor cu o miscare rapida. George Eastman, fondatorul american al Eastman Kodak, Hannibal Goodwin si William Friese Greene, toti au contribuit cu prototipuri pentru filmele animate. Insa inceputurile pactului cu imaginatia trebuie cautat cu mii de ani in urma... Principiile si elementele ce stau astazi la baza unor procese atat de complicate si de avansate au constituit forme primitive de divertisment ce pun uneori la indoiala autenticitatea descoperirilor considerate a fi noi in secolul... "postvitezei". Egiptenii si babilonienii descoperisera lumina si umbra, precum si moditati de "exploatare artistica" a acestora cu 5000 de ani in urma. Piesele de teatru cu umbre si oglinzi au reprezentat pentru indepartata civilizatie rasariteana mijloace comune de delectare, iar in China, in timpul dinastiei Chou(1100 i.Hr.) se realizeaze pergamente, care, la derulare rapida pun in evidenta faza succesive ale aceluiasi gest. In 1894 "lumea cea noua" era socata de descoperirea facuta de arheologul Austen Henry Layard care, printre ruine apartinand civilizatiei babiloniene, a descoperit prima lentila convexa ce data din secolul al XIX-lea i.Hr. Tot chinezii, in vremea lui Mo ?i( filozoful care a explicat pentru prima data fenomenul imaginii refractate folosind analogia cu vasla din furchetul unei barci), proiecteaza imagini rasturnate pe ecrane naturale printr-un oricficiu pe care il numeau "locul de colecatre a luminii , a razelor soarelui". Supozitii (devenite ulterior certitudini pentru ei) legate de relatia dintre obiecte si lumina au fost elaborate de catre filozofii greci Platon si Aristotel. Conform teoriei primului, ochiul uman este cel care emite lumina pe care obiectele o reflecta, in timp ce pentru Aristotel raportul era invers: obiectele in sine sunt detinatoare de lumina, pe care ochiul are proprietatea de a o vedea. In ceea ce privea reflectia imaginii, s-a observat o dependenta legata de marimea orificiului prin care se facea proiectia: cu cat acesta era mai mic, cu atat imaginea era mai clara, in timp ce raza de lumina ce trecea prin el avea intotdeauna o forma circulara. Oamenii sunt comparati de catre Platon cu niste prizonieri legati intr-o pestera, care nu pot privi inapoi si ca atare nu vad lumina soarelui ce lumineaza din spate. In fata lor sunt doar umbre, ale obiectelor si ale lor insisi, proiectate pe peretii pesterii, ce reprezinta lumea sensibila. Simturile ne creaza iluzia ca umbrele pe care le vedem sunt unica lume reala, intrucat noi vedem doar lucrurile sensibile. Prima asociere dintre lumina si miscare, ambele create de aceeasi sursa, pare a fi fost facuta de Ting Huan in anul 180 d.Hr., intr-o reprezentatie ce purta numele "Tubul care face ca fanteziile sa apara". Camera obscura, atat ca obiect in sine, cat si ca fenomen optic, precursor al aparaturii de filmat si fotografiat din zilele noastre, a constituit o atractie permanenta pentru invatatii mileniului al doilea. Astfel, Yu Chao Lung construia o pagoda in miniatura pentru a observa imaginile rasturnate ce patrundeau prin orificiul ce le directiona pe un ecran, studiind astfel divergenta razelor de lumina. Efectele camerei obscure sunt explicate pe larg in 1267 de Roger Bacon, reprezentant de marca al stiintei medievale, in tratatul sau, De Multiplicatione Speciorum. Insa cel care va folosi pentru prima data camera obscura in scopuri de divertisment va fi Arnaud de Villeneuve, un medic de meserie, dar magician in timpul liber. El a folosit dispozitivul pentru a prezenta "spectacole miscatoare" prin plasarea publicului intr-o camera intunecata, in timp ce actorii interpretau afara. Imaginea reprezentatiei era proiectata pe un perete interior.Villeneuve "regiza" de regula razboaie sau vanatori de animale, insotite de sunete produse din interior. Similar cu aceste reprezentatii pot fi considerate proiectiile cinematografice efective, in care spectatorii, aflati in sali intunecate, urmaresc imagini animate pe un ecran, antrenandu-li-se atat simtul vizual, cat si cel auditiv. Ceea ce apare ca fiind prima ilustrare grafica a unei camere obscure se gaseste intr-o carte scrisa in 1420 de Johannes de Fontana. Desenul intruchipeaza o calugarita ce tine in mana o camera verticala cu o imagine in interior, pe care istoricii au descris-o de multe ori ca fiind o lanterna, desi desenul nu este deloc generos cu detalii ce ar putea sugera acest lucru. In plus, camera obscura contine imaginea pe care lanterna o proiecteaza, in timp ce ilustrarea lui Fontana prezinta imaginea in interiorul obiectului tinut de calugarita, fara a fi asadar "proiectata". Un aspect foarte interesant legat de utilizarea lanternei este acela ca era considerata a avea un caracter diabolic, fiind perceputa ca instrument de inducere a temerii in randurile privitorilor. In Franta, spre exemplu, lanterna era denumita "Lanterne de Peur" (Lanterna fricii), atat principiul, cat si efectul ei constituind "facaturi diavolesti". Cel caruia ii aprtine descrierea completa a camerei obscure este Leonardo Da Vinci, desi din cauza "scrierii in oglinda" (invers) a acestuia, munca sa de cercetare in domeniu a fost necunoscuta timp de aproape trei secole. Codex Atlanticus si Manuscript D ofereau ambele amanunte detaliate (efecte, observatii, diagrame si explicatii ale principiului de functionare) despre camera obscura, insa au fost publicate abia in 1797 de profesorul Venturi, care a reusit sa descifreze scrisul lui da Vinci. Mai mult decat atat, cu aproximativ 140 de ani inaintea lanternei lui Kircher, Leonardo desena o lanterna ce arata clar o lentila convergenta, o lumanare si un orificiu pe post de cos. Desi nici unul din documentele sale nu contine vreun indiciu de proiectie efectiva a imaginilor, ilustratia sugereaza un obiect intre lumanare si lentila. Asa cum precizam la inceputul acestei introduceri, al doilea element ce a stat la baza obtinerii de "imagini miscatoare" a fost exploatarea fenomenului optic numit "persistenta viziunii". Prima atestare a unei astfel de observatii dateaza din anii 300 i.Hr., filozoful grec Aristotel descriind efectul "postlumina": o imagine persistenta (ce se estompa treptat) dupa fixarea privirii pe soare. Poetul si filozoful roman Titus Lucretius Carus largea in anul 65 i.Hr. sfera de observatie, descriind principiul persistentei viziunii ca fiind efectul optic de miscare continua produs pe retina in momentul in care sunt vazute imagini statice intr-o secventialitate rapida, fiecare dintre ele pastrandu-se pentru cateva momente.Fantascopul Principiul acestuia va fi redescoperit si demonstrat de astronomul si geograful grec Ptolemeu din Alexandria in anul 130 d. Hr. In ciuda acestor timpurii descoperiri, abia in 1832 omul de stiinta belgian Joseph Antoine Ferdinand Plateau va folosi (dupa o studiere aprofundata a cercetarilor in domeniu facute de francezul Peter Mark Roget in 1820) pentru prima data principiul in crearea unui dispozitiv (folosit ulterior pe post de jucarie) numit "phenakistoscope" ("fantascope" sau "roata magica") ce facea ca imaginile desenate serial pe un cerc sa para in miscare. Mecanismul, considerat precursorul filmelor din ziua de astazi, a fost inventat simultan si de austriacul Simon von Stampfer. Zoetropul reprezenta inceputul unei nesfarsite serii de prelucrari si imbunatatiri ce aveau sa duca la miracolul numit cinematograf. Astfel, in 1834 William George Horner inventa zoeotropul ("daedalum" sau "daedatelum", dupa cum il numea Horner insusi), bazat pe "phenakistoscope"-ul lui Plateau si reprezentand o forma mecanica incipienta de "proiector" ce continea un set de imagini statice care, invartite intr-o maniera circulara, crea iluzia miscarii. Filmul a devenit o atractie pentru clasele de mijloc, fiind recunoscut ca o adevarata forma de arta, avand rolul sau in cultura secolului 20. Dar clasele mai educate considerau ca filmul este doar pentru cei needucati, preferand sa mearga la teatru. In 1907, in Franta, au luat nastere si asa numitele "Films d'Art", menite sa aduca in salile de cinema si clasele sociale superioare. Erau, de fapt, piese de teatru filmate si proiectate in salile de cinema si nu au prins la public. La inceputul secolului XIX, oamenii de stiinta au remarcat un nou fenomen vizual: o suita de fotografii individuale, puse in miscare, poate genera iluzia miscarii. Ei au atribuit aceasta experienta fenomenului numit inertia perceptiei optice, unde retina ochiului retine o fractiune de secunda imaginea dupa ce aceasta a disparut. Capacitatea ochiului de a retine imagini vizuale, a fost considerata un principiu fundamental in dezvoltarea filmului, chiar daca relatia sa cu perceptia miscarii inca nu este foarte bine inteleasa. In anul 1830, a fost descoperit zootropul. Acesta era constituit dintr-o toba adanca cu o banda de desene in jurul suprafetei interioare. In momentul in care era invartita se producea efectul de miscare. In anul 1870, inventatorul francez Emile Reynaud a imbunatatit ideea zootropului si a adaugat oglinzi in centrul tobei. Cativa ani mai tarziu, tot Reynaud a dezvoltat o versiune a zootropului pentru proiectie, folosind un reflector si o lentila care marea imaginile in miscare. In 1892 a inceput sa organizeze proiectii publice la Teatrul Optic din Paris, unde sute de desene rulau pe o bobina invartita de insusi Reynaud, proiectii ce durau aproximativ 15 minute. In anul 1870 in California, fotograful britanic Eadweard Muybridge, in urma unui pariu angajat cu magnatul Leland Stanford, realizeaza o suita de fotografii ale unui cal in galop. Fotografiile au surprins calul cu toate picioarele deasupra pamantului, iar Muybridge a pornit intr-un turneu pentru a-si arata fotografiile in miscare folosind un mecanism pe care l-a numit zoopraxiscop. Aceste reusite ale lui Muybridge l-au stimulat pe omul de stiinta francez Etienne-Jules Marey sa creeze un echipament destinat inregistrarii si analizei miscarii omului si a animalelor. Inventia s-a numit camera cronofotografica si putea sa inregistreze mai multe imagini suprapuse una peste cealalta. In 1885 americanul George Eastman a introdus rola de hartie (pelicula) sensibilizata la actiunea luminii, in locul placilor de sticla individuale folosite pana atunci. In 1889, Eastman a inlocuit rola de hartie, cu celuloid - un material sintetic imbracat cu o emulsie de gelatina. Intre anii 1896 si 1912 Melies a realizat 500 de filme, cel mai cunoscut fiind: "Le voyage dans la lune" (1902), care, intr-una din scene prezinta figura animata a lunii, lovita in ochi de o racheta. Acest mic filmulet era o ecranizare dupa Jules Verne. Alte filme care i-au adus lui Melies consacrarea au fost: L'Affaire Dreyfus (1899), Le sacre d'Edouard VII (1902) si Cendrillon (Cenusareasa-1899). Din pacate, Melies nu a putut sa lupte impotriva marilor companii de productii cinematografice aparute in anii 1910. Dupa Primul Razboi Mondial, filmele sale au fost in mare parte uitate, dar in anii 20 au fost redescoperite si in 1931, Melies a primit Legiunea de Onoare din partea guvernului francez. Henri Langlois (responsabil cu arhiva de film francez) a creat in 1936 Cinemateca Franceza si a salvat o mare parte din filmele lui Melies. Langlois a supravegheat restaurarea lor. In Statele Unite, un fost proiectionist, Edwin S. Porter, a preluat comanda productiei de filme in compania lui Edison (1901) si a inceput sa realizeze filme mai lungi care spuneau o poveste. Ca si in cazul filmelor lui Melies, aceste filme necesitau mai multe cadre care trebuiau montate intr-o secventa narativa. Cel mai cunoscut film al lui Porter - si poate cea mai cunoscuta capodopera a inceputului cinematografului - a fost "The Great Train Robbery" (1903), care are meritul de a transforma filmul intr-un spectacol comercial. Cu schimbari rapide de locatii, incluzand actiune intr-un tren in miscare, acest film a oferit spectatorilor o viziune foarte exacta a ceea ce a devenit simbolul spectacolului cinematografic. Porter a continuat sa faca filme de scurt metraj pentru Edison pana in anul 1912, cand s-a hotarat sa plece si sa colaboreze cu compania "Famous Players" (stramosul lui Paramount). Din nefericire, lipsit de imaginatie, Porter a realizat filme la fel cum le realiza pentru Edison, singura diferenta fiind ca erau mai lungi. Cu timpul industria l-a depasit. Edwin S. Porter a renuntat la regie in anul 1916 si s-a intors la meseria pe care o iubea - lucrul la propriile-i masinarii. In anul 1941, el s-a stins din viata. David Wark Griffith - numit "Parintele filmului american" s-a nascut in Kentucky (oraselul La Grange). A fost actor la diverse companii de teatru pana cand a ajuns sa joace pentru compania de film "American Mutoscope and Biograph" (1908). Ulterior el a devenit regizor la un studio din New York. Pentru Biograph, Griffith a realizat peste 450 de filme. In tot acest timp, si-a strans in jur o echipa de profesionisti, inclusiv cativa actori cunoscuti ai vremii (Mary Pickford, surorile Gish, Mabel Normand, Mae Marsh) si regizori cunoscuti (Mack Sennet si Erich von Stroheim). Griffith a colaborat foarte mult cu legendarul operator Billy Bitzer. In 1913, Griffith a parasit compania Biograph pentru a se muta in studiourile companiei Reliance-Majestic, apoi a devenit producator independent. Filmele sale "Judith of Bethulia" (1914), "The Birth of a Nation" (1915) si "Intolerance" (1916) l-au consacrat ca fiind cel mai mare producator de filme al Americii. "Nasterea unei natiuni" este considerat unul dintre cele mai importante filme facute vreodata. Elementele sale rasiste au provocat proteste, manifestatii si violenta ce au dus la cenzura filmului. In 1920, alaturi de actorii Douglas Fairbanks, Mary Pickford si Charlie Chaplin, Griffith a fondat "United Artists Corporation", o puternica casa de productie. Dintre filmele pe care le-a realizat in aceasta perioada amintim: "Broken Blossoms" (Muguri Zdrobiti - 1919), "Way Down East" (1920), "The Orphans of the Storm" (1922), "America" (1924), "Battle of Sexes" (1928) si "Lady of the Pavements" (1929). Toate aceste filme sunt mute, cu exceptia ultimului care era cantat. Griffith a realizat si doua filme sonore: "Abraham Lincoln" (1930) si "The Struggle" (1931) - dar nu au avut la fel de mare succes precum filmele mute. Peste ocean, in Marea Britanie, cinematograful a inceput sa devina din ce in ce mai fascinant. Cea mai importanta institutie care s-a ocupat de film la inceputurile sale a fost ?coala de la Brighton. ?coala a fost fondata in anul 1851, de catre ?ir Henry Cole si era o scoala de arta si arhitectura. Reputatia scolii a crescut in anul 1925 cand studentii au cucerit un mare numar de medalii la "Exposition des Arts Decoratifs et Industriels in Paris". O sectie importanta a acestei scoli este scoala de film, unde au absolvit cineastul George Albert Smith, descoperitorul prim-planului si John Williamson, celebru pentru introducerea decupajului regizoral. ?coala de film de la Brighton activeaza si in prezent si este una dintre cele mai solicitate scoli de cinema din Europa si din lume. Industria filmului francez (cea mai puternica inaintea Primului Razboi Mondial) a fost marginalizata dupa razboi. Cu toate acestea, nici o tara nu a avut atata devotament si pasiune pentru arta filmului asa cum au avut-o cineastii francezi. Intr-o atmosfera tensionata de razboi, filmul a capatat o semnificatie unica in viata intelectuala franceza de la inceputul secolului XX. Una dintre cele mai importante companii de productii cinematografice a fost creata in anul 1895 de catre Leon Gaumont. Gaumont s-a lansat in fabricarea aparatelor de fotografiat si de filmat in aprilie 1896 cand a propus clientilor sai un aparat care inregistra si proiecta imagini animate - cronofotograful imbunatatit al lui Georges Demeny. Strainii s-au dovedit cei mai fideli cumparatori ai noului aparat. Pe langa aparatul propriu-zis, strainii cumparau si filmuletele demonstrative realizate de catre echipa lui Gaumont. In 1900, la Expozitia Universala, Gaumont a prezentat noua sa inventie, aparatul sonor care imbina un proiector si un fonograf. Leon Gaumont isi continua cercetarile asupra sunetului si culorii si in 1906 comercializeaza cronofonul. Din echipa lui Gaumont faceau parte printre altii Louis Feuillade (a devenit director artistic), Leonce Perret, Henri Fescourt si Emil Cohl (realizatorul primelor desene animate). Dupa ce a deschis cate o sala de proiectie pe cele mai cunoscute bulevarde din Paris, Gaumont a achizitionat hipodromul din Paris si l-a transformat in cea mai mare sala de cinema din lume. Hipodromul a devenit Gaumont Palace si si-a deschis portile in septembrie 1911. Sala dispunea de 3400 de locuri si avea o inaltime de 20 de metri. Dupa moartea lui Louis Feuillade (februarie 1925) productia cinematografica se opreste. Leon Gaumont semneaza o colaborare cu Metro-Goldwyn, astfel luand nastere compania Gaumont Metro Goldwyn (G.M.G.). Dintre productiile acestei companii amintim "Ben Hur" (de Fred Niblo) si "Napoleon" (de Abel Gance). Cinematografie este inregistrarea unei serii intregi de imagini fotografice succesive, a unui obiect in miscare cu o anumita cadenta - analiza miscarii - si apoi proiectarea acestor imagini cu aceeasi cadenta (intre 16 - 18 imagini/secunda pentru film mut si 24 imagini /sec. pentru film sonor) pentru reconstituirea miscarii - sinteza miscarii. Analiza miscarii, in cinematografie, este totalitatea operatiunilor efectuate pentru obtinerea unor faze ale miscarii, sub forma unor imagini negative sau pozitive localizate pe un purtator transparent emulsionat. Sinteza miscarii, in cinematografie, este totalitatea operatiunilor efectuate pentru obtinerea efectului de miscare de pe un film care contine imagini pozitive - statice (faze intermediare ale unei miscari). Fenomenul cinematografic se realizeaza pe baza analizei si sintezei miscarii. Acest fenomen al perceperii miscarii se datoreaza unor factori fiziologici si a unor factori psihologici, care se petrec in ochi. Daca privind un obiect luminos imaginea lui se formeaza pe retina ochiului ca apoi prin nervul optic senzatia perceperii vizuale a obiectului se transmite la creier. In momentul cand obiectul dispare brusc senzatia perceperii nu dispare concomitent. Acest fenomen de stergere progresiva se numeste memorie retiniana. Aceasta are o durata variabila dependenta de intensitatea excitatiei luminoase, de compozitia spectrala a luminii, de durata in timp a excitatiei luminoase. Cele expuse mai sus sunt factorii fiziologici privind analiza si sinteza miscarii. Factori psihologici sunt memoria asociativa si persistenta retiniana. Astfel ochiul observa in jurul lui o serie de imagini transmise creierului care le pastreaza; fenomenul este definit ca memorie asociativa si este factorul psihologic care leaga intre ele diferite imagini completand lipsurile dintre ele. Aici intervine si factorul numit persistenta retiniana care indulceste trecerile de la o faza la alta si care ajuta sa mai persiste vechea imagine in creier peste care impune noua imagine. Datorita acestor factori psihofiziologici putem viziona un film. Filmul este o serie de fotograme insirate a unor miscari. In aparatul de proiectie cinematografica, redarea fotogramelor se face in asa fel incat fiecare va sta in fata ferestrei de proiectie un anumit timp, dupa care se va face proiectia urmatoarei. Aceasta sucesiune care se face intr -un tempo sacadat (cadentat) este perceputa de ochiul uman ca o miscare naturala. Daca nu ar exista aceasta persistenta retiniana, dupa unii remanenta retiniana, de fapt un defect al ochiului, nu ar fi putut sa apara cinematograful. Cum Primul Razboi Mondial a incetinit dezvoltarea acestei industrii pe continentul european, Hollywood-ul a devenit centrul cinematografei din intreaga lume: in anii 1920 producea deja 800 de filme anual, reprezentand 82% din industria globala. Germania era considerata principalul concurent al americanilor, in timp ce mai proaspata cinematografie rusa era mult mai inovativa. In aceasta perioada a luat nastere si filmul indian, in urmatoarea decada fiind deja produse, in medie, 27 de filme pe an. In 1927, studiourile Warner Bros. incercau diverse productii de film cu sunet, iar pana in 1929 mai toate filmele de la Hollywood aveau dialoguri si muzica. Se spune ca noutatea sunetului a fost foarte atractiva pentru public, practic salvand industria cinematografiei de efectele crizei economice din anii 1930. In anii 1940, razboiul si propaganda razboiului erau principalele teme ale filmelor, ele coexistand cu ecranizari ale unor mari opere literare, precum Henry V al lui Shakespeare (1944) sau "A Canterbury Tale" (1944). Dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial, in anii 1950, televiziunea a devenit o amenintare pentru cinematografie. Numeroase sali de cinema au fost inchise si, pentru a-si recapata spectatorii, producatorii au devenit inventivi si in ceea ce priveste dimensiunile proiectiilor, pe principiul "bigger is better". In anii 1970, filmele cuprindeau din ce in ce mai multe scene de sex explicit, dar si imagini grafice cu oameni raniti si sangerand. In SUA a aparut si un nou grup de realizatori de filme, precum Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas si Brian de Palma, in paralel cu o crestere a popularitatii filmelor de autor. In anii 1980, vizionarea filmelor la video, acasa, era deja o activitate populara. In prima parte a decadei, studiourile de film au incercat sa interzica aceasta activitate, considerand-o ilegala pe motiv ca incalcau drepturile de autor. Nu au reusit. Anii 1990 au fost marcati de aparitia caselor de productie independente, dar si a efectelor speciale in filme si a lung-metrajelor de animatie. Distributia digitala a devenit un fenomen, legile drepturilor de autor fiind iar in atentia studiourilor. In anii 2000 a fost randul documentarelor sa aiba parte de succes comercial, cu titluri precum "March of Penguins" si "Farenheit 9/11". In 2002, Disney produce si primul film pentru IMAX, "Treasure Planet", iar in 2003, "The Matrix Revolutions" a beneficiat, de asemenea, de o lansare pentru IMAX. Mult mai recentul "The Dark Knight" este si primul film care a fost filmat partial cu tehnologie IMAX. Totdata, filmul 3D fost readus in atentia publicului, in principal de productia "Ghosts of the Abyss" a lui James Cameron din 2003. Exista o ierarhie a autonomiei pe care fiecare arta o are in fata factorului istoric, factor ce implica planurile politic si economic. Posibilitatea autonomiei unei arte, implicit a artistului dintr-un anumit domeniu, in fata evenimentelor istorice este data de complexitatea structurilor sociale si economice angrenate in realizarea materiala a operei artistice. Exista domenii mai avantajate, cum sunt literatura, muzica sau artele plastice, unde travaliul creativ al individului inspirat estetic nu este insotit de un intreg colectiv social si mestesugaresc, specific domeniilor artistice ca arhitectura sau cinematografia. Arhitectura si cinematografia sunt artele care au cea mai ingusta autonomie in fata istoriei. Complexiatatea structurala a produselor sale implica angrenarea unui colectiv de mestesugari si de finantatori care sa duca la desavarsire proiectul pornit din viziunea unui geniu individual. Literatura este domeniul cu autonomia cea mai larga in fata intamplarilor capricioase si pline de hazard ale naratiunii istoriei. Cu cat structurile mediatoare dintre imaginarul creativ al artistului si realizarea concreta a operei sale sunt mai complexe si mai dezvoltate, cu atat mai mult exista posibilitatea ca alti factori, straini spiritului spontan si autonom al artistului, sa il cenzureze sau sa ii franeze dezvoltarea naturala si autentica. Uneori aceste structuri mediatoare sufoca de tot spiritul creator preluand el singur functiunea de a face arta (astfel apar monstruozitati anti-estetice ca realismul socialist, in care fenomenul estetic este deturnat de la menirea sa originala, fiind folosit ca un mijloc prin care este exprimat interesul sistemului represiv). Bineinteles, nu putem vorbi de vreo forma de manifestare estetica care sa isi dezvolte menirea independent de spiritul istoric al unei epoci. Arta nu are acces in spatiile transistorice (asa cum e cazul nucleului mistic al religiei). Orice produs artistic este istoric si reflecta spiritul unei epoci, insa istoricitatea unui fenomen estetic nu ii circumscrie intreaga fiinta, in contextul in care planul arhetipal al oricarei creatii isi pastreaza un nivel transistoric a priori. Autonomia fenomenului estetic nu presupune o evadare in transistoric, ci o asezare in istoric pe baze ce transcend un sistem politic, economic sau social represiv, care ingusteaza optiunile de miscare ale spiritului in interiorul istoriei. Geniul are cea mai mare autonomie fata de determinatiile istorice ale unei epoci, astfel ca prin aceasta libertate poate duce la progresul cultural, modificand prezentul istoric spre posibilitati inca virtuale de creatie. Literatura, muzica si mai putin artele plastice (datorita elaborarii mai mare a instrumentalitatii materiale prin care este realizat fenomenul estetic, care presupune astfel o legatura mai putin distanta, decat celelalte doua, cu factorii social-economici ai epocii si societatii in care traieste artistul), sunt domenii de creatie ce presupun o anumita solitudine, dar si o usurinta a realizarii materiale, nefiind nevoie de un colectiv de mestesugari specializati cantitativ, care sa se miste in interiorul structurilor ideatice calitative trasate de artistul initiator, cum e cazul in arhitectura si cinematografie. Dizidenta in fata unui sistem ideologic opresiv e cel mai usor de realizat de catre un scriitor, care nu are nevoie de vreun ajutor din partea sistemului pentru a-si elabora si definitiva creatiile. Arta teatrala impartaseste partial destinul scriitorului, dar partial si pe cel al regizorului de film. Dramaturgul nu intalneste oprelisti in a-si asterne creatia pe hartie, greul intervine atunci cand survine nevoia de a o pune in scena. Astfel, dramaturgului (sau regizorului de teatru) i se adauga un colectiv extins de actori, scenografi si alti mestesugari, la care se adauga ca factor necesar, girul institutional, de multe ori arbitrar, de a avea dreptul de a pune in scena piesa. Arhitectul, dar si regizorul si scenaristul de film au nevoie de sprijinul financiar si social al sistemului pentru a-si dezvolta produsele estetice. Creatiile lor presupun un travaliu mestesugaresc si material ce nu poate fi dus la capat de o singura persoana, sau chiar de un colectiv restrans de mestesugari. Produsele arhitecturii sunt cele mai vizibile rezultate ale vointei si mentalului unei anumite epoci, atat in spatiul cotidian contemporan, dar si ca vestigii arheologice indepartate. Posibilitatea dizidentei unui arhitect in fata unui sistem opresiv este practic nula. Cu cat actiunile creative sunt mai ample si mai evidente ca prezenta materiala in spatiul social-cotidian, cu atat mai putin pot trece neobservate de politia ideologica. Un bun exemplu este situatia arhitecturii religioase in tarile supuse unui totalitarism comunist. Cinematografia presupune un produs estetic mult mai putin vizibil, la nivelul materialitatii, insa de multe ori reclama un colectiv mestesugaresc la fel de numeros, si nevoi financiare destul de costisitoare. Produsul acestui travaliu estetic, social si financiar destul de complex este pelicula de celuloid, suportul material al filmului. Astfel ca arta filmului a reusit uneori sa se dezvolte, macar in zone periferice ale unei societati restrictive, datorita suportului material, usor de posedat si de transmis. Vizibilitatea fenomenului filmic e mai mare decat a oricarei alte arte. Astfel ca filmul a devenit in secolul XX cea mai eficienta si mai importanta modalitate de manipulare a constiintelor. Toate sistemele totalitate s-au folosit de film pentru a face propaganda, intr-un mod seductiv, propriilor idei si scopuri. Represiunea cauzata de evenimentele si faptele istoriei impiedica artistul creator sa se miste autentic si liber, modificand din autonomia sa spirituala directia de dezvoltare a artelor si a culturii in general. Geniul se vede incorsetat de structuri intraistorice care il obliga sa le valideze efemeritatea aroganta. Exista si spirite care pot functiona in interiorul sferelor de influenta ale represiunii. Ne putem gandi la Sergei Eisenstein, unul dintre parintii cinematografiei, a carui filme promoveaza sistemul criminal sovietic. Creatia sa cinematografica, cu o valoare etica ce poate fi contestata pe buna dreptate, a ajuns pe culmi estetice si mestesugaresti neimaginabile pana la acea data de filmul rusesc, influentand hotarator dinamica artistica si tehnica a filmului secolului XX. Unii creatori nu au nevoie de libertate culturala de miscare, ci doar de un ideal in care sa creada, chiar daca acesta este absurd si criminal. Arta filmului este un produs al evolutiei tehnologiei la apogeul modernitatii, ea fiind conditionata de factorii tehnico-materiali ai istoriei. Astfel ca un al doilea factor, ce ii contesta o larga autonomie cinematografiei, este dependenta ei de realizarile stiintifice ale epocii. De la francezul Louis Le Prince, care a creat primul aparat al imaginilor in miscare in 1887, la scotianul William Dickson care creaza kinetograful in 1891, la fratii Lumiere care l-au perfectionat in 1895, la romanul Dumitru Daponte care a inventat aparatul cu efect stereoscopic in 1924, ce reda dimensiunea tridimensionala a imaginilor, la aparitia sonorului in 1927, la aparitia culorilor in anii '30, la aparitia Cinemascopului (ecranul lat), filmul a depins de progresul tehnologic care i-a modificat modalitatea in care exprima realitatea. In domeniul celorlalte arte, crucial in dezvoltarea lor este spiritul inovator al creatorilor, evolutia tehnica jucand un rol destul de minor. Despre folosirea cinematografiei ca organ de propaganda de catre sistemele represive ale secolului XX s-au scris multe lucruri, in schimb se stiu putine despre manipularea in spatiul contemporan democratic. Hollywoodul a devenit cea mai importanta institutie de manipulare a imaginarului umanitatii in modernitatea tarzie. In societatea democratica occidentala manipularea maselor se face implicit, abia perceptibil, si nu frontal si violent ca in sistemele dictatoriale. Astfel ca oamenii nu percep manipularea ca ceva ce contravine vointei lor autonome. Ei sunt sedusi sa gandeasca "corect" prin manipulare fantasmatica foarte subtila. In prezent sunt la moda corectitudinea politica, multiculturalismul si neomarxismul. Toate filmele hollywoodiene ale ultimului deceniu promoveaza, uneori destul de agresiv, perceptele de pe agenda acestor ideologii. Premiile industriei cinematografice, cum e Oscarul, gratuleaza in special filmele cu ideologia cea mai "corecta" ignorandu-le pe cele care "deranjeaza". Chiar si in epoca de aur a filmului american, ultimul cuvant il aveau producatorii care finantau filmele si nu regizorii sau scenaristii. E greu de spus, dupa un secol si ceva, daca arta filmului a fost in stare sa isi actualizeze toate potentele cu care a inzestrat-o destinul, sau a schiopatat dramatic prin suvoiul absurd al istoriei.

Enciclopedia universala: Definitii din categoria articole cu litera C

Cinic - enciclopedia universala

Cinic:  Filozof care contesta valabilitatea normelor morale existente si propunea simplificarea lor prin intoarcerea la natura.

Enciclopedia universala: Definitii din categoria articole cu litera C

Cinteza (Fringilla coelebs) - enciclopedia universala

Cinteza (Fringilla coelebs):  Este o pasare de talie mica dar foarte frumusica. La noi in tara este foarte raspandita si poate fi vazuta din Delta Dunarii si pana in zonele montane. Cintezele sunt des vazute si in gradini sau in parcurile din orase. Doar femela si tineretul migreaza catre zonele mai calde din Africa. Masculii raman la noi si peste iarna. In cazul cintezei masculii sunt bine diferentiati de femele din punctul de vedere al coloritului. Acestia au o imbracaminte ruginie cu nuante mai deschise, spre crem, pe burta. Penele de pe aripi sunt de culoare bruna inchis,spre negru, cu pete de culoare alba. Vara masculii au o coloratie mult mai vioaie; pe cap au o scufita de culoare cenusie,la fel si coada iar pe spate, inspre coada, au o pata de culoare verzui. Iarna pierde aceste podoabe si le inlocuieste cu nuante ruginii. Femela este mult mai stearsa, avand coloritul apropiat cu cel al unei vrabii plus ceva pete albe pe aripi. Lungimea corpului la cinteza poate ajunge la 14cm, anvergura aripilor la 28cm iar greutatea corporala la 23g. Cinteza isi face cuibul printre ramurile copacilor. Femela depune in luna aprilie pana la 5 oua de culoare albastrui cu pete rosiatice. Perioada de incubatie este de 14 zile. Cintezele se hranesc cu diferit fructe si seminte dar si cu insecte si larve.

Enciclopedia universala: Definitii din categoria articole cu litera C

Cinteza de iarna (Fringilla montifringilla) - enciclopedia universala

Cinteza de iarna (Fringilla montifringilla):  Este prezenta la noi doar pe timpul iernii. Nu se cunosc indicii conform carora ar cuibari si la noi. Zona specifica pentru cuibarit este Scandinavia si N-E Europei. Vara traiesc in perechi izolate sau grupuri mici insa iarna se aduna in stoluri mari care sunt intr-o continua cautare de copaci producatori de seminte. Masculul are un colorit mai frumos si mai pronuntat decat al femelei. Vara masculul are capul coada si aripile de un gri inchis spre negru iar iarna acestea devin patate, caramiziu cu negru. Masculul are si un frumos guler de culoare caramiie care este mai putin pronuntat la femela. Pe burta atat masculul cat si femela sunt de culoare alba. Picioarele si ciocul sunt galbui. Vara masculul are ciocul mai inchis la culoare. Cinteza de iarna are o lungime de 14-15 cm, anvergura aripilor este de 25-28 cm iar greutatea este de 19-23 g. Cinteza de iarna isi construieste cuibul in forma de cupa din licheni, radacini, crengute si il captuseste cu par si pene. Femela depune 5-7 oua intr-o singura serie pe an. In momentul de fata cinteza de iarna este o specie cu populatii stabile. Nu prezinta interes pentru vanatoare.

Enciclopedia universala: Definitii din categoria articole cu litera C

« 131 132 133

134

135 136 137 »
«

»